Iara Sydenstricker é roteirista, formada pela TV Globo em 1998. Sócia fundadora e diretora regional Nordeste da Associação dos Roteiristas (AR, Brasil), criou e coordena o curso de Especialização em Roteiros para Tevê e Vídeo, das Faculdades Jorge Amado (Bahia). Esteve à frente da Assessoria de Projetos Especiais do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia no período 2003-07, onde coordenou e criou programas regionais de tevê.

Trabalho apresentado no I Colóquio Brasil-Chile de Ciências da Comunicação- Intercom e Faculdade de Comunicações da Pontifícia Universidade Católica do Chile.

Telenovelas latino-americanas: é tudo sempre a mesma coisa?

A partir de uma síntese sobre a evolução do melodrama e do chamado folhetim eletrônico na América Latina e no Brasil, empreende-se uma primeira e rápida análise comparativa entre as aberturas de uma telenovela escrita por autores mexicanos e de uma telenovela escrita por brasileiros, ambas para uma emissora mexicana de televisão. Em sua conclusão, o artigo aponta para as perspectivas de exploração e inovação de temas, estéticas, formas de produção e linguagens em torno dos tradicionais parâmetros que regem o melodrama.

Palavras-chave: América Latina. Melodrama. Tradição. Inovação

Na Europa renascentista dos séculos XVI e XVII, vimos nascer a burguesia urbana, uma nova classe social calcada na economia comercial e no capital mercantil, marcando a era moderna até sua culminância, com as Revoluções Industrial e Francesa no final do século XVIII.

É nesse período que surge o drama burguês, elevando o homem comum à condição de personagem, deslocando-o do espaço da comicidade até então a ele reservado e substituindo o horror e a piedade da tragédia clássica pela empatia e compaixão na modernidade.

Passam a protagonizar a cena teatral, sentimentos de família, do lar, da moral protestante, enfim, temas e situações que dizem diretamente da vida burguesa cotidiana. Se no drama aristotélico clássico a personagem é secundária em relação à ação, no teatro burguês importa a identificação do público com as personagens, caracterizadas de acordo com os cânones realista-naturalista, que buscam não somente a verossimilhança interna ao universo da obra, mas também a externa, fazendo da ficção espelho da realidade.

Especialmente a partir do final do século XVIII, quando surge o melodrama, afirma-se o gosto pela cena “natural” associada à idéia de entretenimento, tornando-se mais solidamente plantada com o advento dos meios de comunicação de massa.

O melodrama assume-se, portanto, como a crônica da burguesia, numa época em que o mecenato deixava de garantir a expressão artística passando tal responsabilidade para iniciativas empresariais fundadas na lógica da viabilidade econômica e do lucro. (Szondi, 2004).

É, pois, com olhos “grudados” no público que escrevem os dramaturgos do melodrama inaugurado pela modernidade. Por isso mesmo, um dos maiores desafios do gênero é renovar-se no âmbito da sua repetição característica.

Assim, lidando com platéias incultas e inaptas à assimilação de sutilezas, resta ao dramaturgo a valorização do tempo presente em detrimento do passado histórico ou de um futuro distante, imaginário, não palpável. É o “aqui e o agora” o que importa na gênese melodramática que transforma em protagonista o homem comum, com o qual busca sintonizar-se opondo valores morais e éticos. Ao vício sobrepõe-se a virtude; ao ódio, o amor; à injustiça, a reparação; à desordem, uma organização social que legitima a inscrição do burguês no modo capitalista de produção. Sensação, sentimento e emoção alicerçam a dualidade entre extremos que se alternam rapidamente, atribuindo ritmo à intriga, “prato de resistência” do melodrama, que se sobrepõe à ação:

No enredo do melodrama o traço principal é a surpresa (…) Leva o espectador de sobressalto em sobressalto para um desfecho, que nem sempre concede o repouso do final feliz (…) A hipótese de distender a história é uma alternativa continuamente à disposição do criador (Huppes, 2000, p.28)

É, pois, na tecitura da intriga que reside a chave da maestria do dramaturgo moderno, que visa seduzir e embalar platéias, sempre ao sabor das respostas obtidas pelo público. Importam mais as partes e sua conjugação e menos a unidade da obra, o todo fechado.

Porque valoriza o modo como se organizam os entrechos e a engenhosidade da narrativa, apartes, monólogos e confidências são recursos bastante utilizados no gênero, uma vez que servem não apenas para dinamizar a trama, mas também para recapitular fatos e ações e desvendar sentimentos de personagens, levando o espectador a ocupar a poltrona da onisciência e permitindo ao autor estabelecer uma comunicação direta com um público que se quer ver envolvido, seduzido e destituído de resistências (Huppes, 2000).

Em artigo que trata da função didática do melodrama em sociedades latino-americanas, Carlos Monsiváis (2002) afirma que ao longo de séculos, gerações e gerações vêm obtendo do gênero a educação sentimental que norteia as regras da paixão.

Para o autor, no século XIX a América Latina promove o melodrama nas instâncias religiosa, histórica e na dos amores possíveis e impossíveis. Com relação à primeira, o catolicismo defende o valor do sofrimento como caminho para a vida eterna, estratégia que o autor nomeia “chantagem da transcendência”.

Adotando a catarse como processo de purificação e limpeza da alma, o melodrama, porém, aparta-a do horror e da piedade originalmente pretendidos pelos gregos. Em seu lugar, emergem sentimentos mais leves, como o assombro, a empatia, a rejeição e o espectador passa a ver (e a se ver como) virtude, erro ou pecado através de personagens melodramáticos que, ou não erram diante das “tentações mundanas”, ou erram e se arrependem – recebendo em troca outra chance de acerto – ou, ainda, erram e são por isso condenados à eterna infelicidade.

Da conotação melodramática e sentimental dos fatos, nasce uma esperança individualizada, levando o espectador a concluir que, se seu país ou seus mártires puderam superar crises, certamente ele, cidadão, também poderá. O que Monsiváis denomina “melodrama piedoso” faz com que o sentido da vida se encerre em:

Ser como Cristo, olvidarse de los intereses propios (mejor aún, afirmar que los únicos intereses propios son los comunitarios), y de suplicio en suplicio ganarse el cielo (…) Gracias al melodrama y por así decirlo, los mártires, los santos y las vírgines abandonan sus nichos y se enfilan hacía las recámaras, las cocinas, las calles, los lugares non sanctos y las cárceles (p. 107).

Século XIX – O Folhetim

Na Europa do século XIX, surge na esteira do melodrama o folhetim, tornado viável graças à ampliação das redes de comunicação, ao movimento de alfabetização da população e ao advento da imprensa.

Inovação que objetiva a produção e o consumo de massa, o folhetim inscreve-se no rompimento da dualidade cultura de elite X cultura popular e tem por objetivo incrementar a vendagem diária de jornais. É, em suma, uma forma seriada de literatura que sai em busca de um público domiciliar.

No Brasil, o folhetim floresce em seguida ao seu surgimento na França, no final da década de 1830, quando é publicada a primeira história de Alexandre Dumas, mas, apesar de bem acolhido, aqui o gênero não alcança popularidade devido ao alto índice de analfabetismo e pelo fato do jornal constituir-se à época um bem de elite.

Aqui, não somente autores estrangeiros ocuparam as páginas dos jornais, mas também escritores como José de Alencar e Olavo Bilac, que, ao contrário dos colegas de fora, fizeram uso da imprensa para divulgar romances anteriormente escritos, “fatiando-os” em capítulos para publicação seriada.

Já na França, o autor via-se obrigado a seguir um ritmo empresarial, entregando capítulos com antecedência, articulando-os aos capítulos seguintes e modificando-os de acordo com sua receptividade, como, aliás, acontece hoje com os autores das telenovelas brasileiras, submetidos a um rígido e feroz controle mercadológico por parte das empresas de televisão às quais são vinculados (Ortiz, Borelli e Ramos, 1988).

No século XX, mais precisamente na década de 30, o rádio passa a ser o grande veículo emissor de histórias seriadas nos Estados Unidos. São as chamadas soap operas, patrocinadas por grandes empresas de produtos de limpeza que buscavam, em plena recessão econômica, sensibilizar donas-de-casa a consumir sabões, detergentes e outras mercadorias do gênero.

Era a mulher, portanto, o principal alvo dos patrocinadores, que ainda contavam com a vantagem de alcançar seu público no horário diurno – bem mais barato que o noturno – durante o qual a dona-de-casa realizava suas tarefas domésticas. As diferenças entre a soap opera e o folhetim podem ser resumidas de acordo com o quadro abaixo:

SOAP OPERA

FOLHETIM

Desenvolve-se indefinidamente, não há um final previsto (algumas chegaram a durar mais de 20 anos);

não há uma história principal como fio condutor, não há um núcleo, mas comunidades de personagens. Multiplicidade de plots;

desde o início projetada para ter baixo custo, boa audiência e incrementar a venda produtos de limpeza. Os patrocinadores são também os produtores;

produções voltadas para um públic específico: donas-de-casa. Narrativas femininas.

há um final, definido e esperado;

 

há um núcleo principal e uma história definida;

 

no início calcou-se como estratégia para incrementar a venda de jornais;
produções voltadas para a ampliação de um público mais amplo: leitores de jornais

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