Excertos do livro “Dupla personalidade de um Roteiro” (a ser publicado neste semestre pela Célebre Editora), de Felipe Moreno

escaletaCumpre ressaltar que um trabalho estrutural feito com uma atenção criteriosa, proporcionará ao roteiro uma construção equilibrada no que tange às necessidades dramáticas, uma vez que o roteirista cuidadoso perceberá que os fragmentos dramáticos que vão se estabelecendo na estrutura – podendo atingir o máximo nível de tensão em função de atrair o interesse do público -, está condicionado àquilo que o roteirista gostaria de transmitir de acordo com a história que está sendo montada.

Gabriel García Márquez já disse que, uma vez definida a escaleta ou esqueleto das cenas, a história tem o número de capítulos que a gente quiser, portanto, é concebível admitir que, ao termos em mente quem são os personagens e quais os seus objetivos ou motivações na história que pretendemos contar, podemos articular esse esqueleto de cenas tendo como base as seqüências e as idéias que as originam, de acordo com o que temos comentado até aqui.

O ideal da escaleta é fazer um resumo propriamente dito da seqüência geral de eventos – convém notar a distinção entre esta acepção de seqüência geral com a seqüência em torno de uma idéia ou objetivo – de modo que possamos ter embutida nessa estrutura os três atos clássicos (apresentação, desenvolvimento e resolução do problema) que configuram uma história audiovisual fechada, isto é, uma história com começo, meio e fim, da qual possamos deduzir em escala contínua e progressiva, uma lista com todas as cenas que servirá para montar o roteiro. Para montar esta lista de cenas, basta que relacionemos as indicações sobre quem está envolvido, o que acontece, onde e quando.

Dessa forma, então, definida a espinha dorsal da história, apoiada em seqüências que irão formar blocos de ação dramática, seguramente obteremos um alicerce sólido para trabalhar a construção da história como um todo.

Neste processo, as cenas devem ser vistas como unidades dramáticas nas quais implicam uma ação interior substanciada, via de regra, pela relação entre personagens, através do que vão ficando evidenciadas as suas motivações, vontades, pensamentos, enfim, a expressão da personalidade, conjuntura esta acrescida de temperos extras como atmosfera e circunstâncias, que, no todo, vão auxiliar na sensação de ritmo e andamento da história.

1º. – Estamos fragmentando a nossa história em momentos dramáticos de maneira que é possível percebermos a preexistência de uma linha de ação pela qual desenvolver? Isso significa dizer que quanto mais possibilidades genéricas implícitas contiver o fragmento dramático, em relação à presença de um objetivo interior em torno do evento ou da ação específica, maior as chances de se construir circunstâncias dramáticas funcionais à vivência dos personagens, que estarão suscetíveis a uma gama de sentimentos, desejos, intenções, deficiências, aspirações, paixões, porque, são eles os agentes produtores da ação e do conflito que determinam as fronteiras da história.
2º. Falamos em possibilidades dramáticas nos fragmentos, portanto, é razoável questionar, sem qualquer hesitação, o que queremos realmente mostrar a respeito dos nossos personagens em cada um dos fragmentos. Ou, posto de outra forma, que aspecto da vida profissional, pessoal ou íntima pretendemos revelar de tal personagem – e aqui já começamos a revelar a sua tipologia em relação às circunstâncias -, ou seja, que informação ou revelação parcial acerca de questões expositivas à compreensão da história pretende-se mostrar, mesmo que a função intencional seja a de causar um momento de suspense e, consequentemente, criar uma expectativa na história e no público. Ou, partindo de outra perspectiva, será que é preciso evidenciar ao público um fato ou acontecimento precedente como parte integrante do conjunto de circunstâncias da história, com a finalidade de completar a compreensão do espectador?

3º. O que acontece efetivamente neste fragmento? O que ele faz aqui na estrutura? Ele permite fazer avançar a história adiante? Como isto acontece? O objetivo do que se pretende neste fragmento está claro para o roteirista? Como usar este objetivo de modo dramático? Há algum objeto ou acessório cênico interessante, significativo ou simbólico? A atmosfera do lugar sugere alguma ação por acontecer ou sugere alívio, música, clima de tranqüilidade e sucessão de imagens? Ou, de outra forma, será que o fragmento escolhido tem uma função de complicar ou acentuar a ação pretendida tendo em vista a necessidade de se produzir drama no decurso da ação dramática?

4º. Cada um dos nossos plots permite-nos desenvolver uma variação do tema principal da história, ou então cada um dos nossos enredos ou subenredos admite um conflito diferente e uma resolução própria, mas, de alguma maneira, buscando relação com o tema principal do roteiro?

5º. Estamos procedendo adequadamente na aplicação das cenas de transição ou de passagem de tempo? Como o tempo pode ser mostrado objetivamente em nossa história de maneira a revelar o seu andamento?

Estas são algumas questões de apoio que podemos consultar.

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